„In der Tat eine gute Arbeit. Und was hast Du jetzt davon?“

Christoph Seidel und seine Malerei als permanentes Experiment

Die Tür geht auf. Der Professor kommt herein. Er geht auf das Bild zu, das auf einer Staffelei steht. Mehrere Studierende blicken ihrem Professor entgegen. Wir wissen nicht, ob ihre Blicke fest sind oder flackernd, aber wir können uns vorstellen, dass die Studierenden voller Spannung, ja innerer Unruhe sind. Denn jetzt geht es um alles, jetzt trifft zusammen, was nicht zusammenpasst: Die wochenlange Mühe, die unablässige, ja selbstquälerische Arbeit und das in einer Sekunde gesprochene Urteil. Wenn es um die Qualität von Kunst geht, gibt es kein Mittelmaß. Richtig gut oder einfach nur schlecht: Auf diese Alternative läuft diese Situation hinaus. Was wird der Professor sagen? Er setzt sich unter seine Studierenden, schaut, lässt sich Zeit. Dann geht er zur Tür zurück, wendet sich, kurz bevor er sie erreicht, noch einmal um, und sagt: „In der Tat eine gute Arbeit. Und was hast Du jetzt davon?“ und ist durch die Tür verschwunden.

Egal ob Lob oder Verriss – beides brächte wenigstens Klarheit. Aber die sibyllinische Frage löst keine Spannung, sie verlängert diese Spannung zu einer lebenslangen Selbstprüfung. Ist das nun Quälerei oder gerade im Fall der Kunst das einzige Rezept für den, der nach Qualität strebt? Lösen wir, bevor wir diese Frage beantworten, erst die Frage nach jener Szene auf, die wir eingangs geschildert haben. Sie hat sich so ähnlich zugetragen, vor langen Jahren, bei einem Kolloquium an der Kunstakademie in Münster. Der Professor war Jochen Zellmann und unter den Studierenden fand sich jener Künstler, dessen Ausstellung heute zu eröffnen ist: Christoph Seidel. „In der Tat eine gute Arbeit. Und was hast Du jetzt davon?“: Christoph Seidel ist an dieser Frage nicht zerbrochen, er hat sie mit all ihrer Unbeantwortbarkeit mitgenommen in seine Karriere. Heute stellt er sie sich immer wieder selbst, weil er stark genug für diese Frage ist. Genau das muss Jochen Zellmann wohl gedacht haben, als er diese Frage vor vielen Jahren stellte. Er wusste wohl, dass er gerade mit dieser Frage bei seinem damaligen Studenten an genau den Richtigen geraten war.

Die Suche nach dem Absoluten, nach der letzten, nicht mehr bezweifelbaren Qualität begleitet die Geschichte der modernen Kunst. Das ist kein Zufall, sondern Preis genau jener Freiheit der Kunst, die mit der Moderne ja endlich Wirklichkeit geworden zu sein schien. Wer aber die Kunst befreit, der entledigt sich nicht zugleich der Maßstäbe, der zerstört nur jene Qualitätskriterien, die außerhalb der Kunst liegen, jene des Geschmacks und der richtigen Ausführung, jene auch des angemessenen Motivs oder des passenden Stils. Die moderne Kunst verabschiedet diese äußeren Qualitätskriterien der Kunst, um jenen einen, strengsten Maßstab umso radikaler mitten in der Kunst aufzurichten. Jetzt hat jedes Werk die Frage nach seiner eigenen Qualität und damit Notwendigkeit aus sich selbst heraus zu beantworten. Kunst wird also mit dem vermeintlichen Anything goes der Avantgarden nicht lax und lasch, sie wird strikt und streng. Die Frage von Jochen Zellmann zielt auf genau diesen unausweichlichen Punkt der Selbstprüfung. Ist das nun ein gutes Bild? Und wohin führt es, welche Konsequenz folgt aus ihm? Man könnte auch noch zugespitzter fragen: Ist das überhaupt ein Bild? Und wann sollen wir es für gelungen halten?

Der Künstler, der es ernst meint, ist immer auch Artist. Er balanciert auf dem Seil, vom Absturz bedroht. Wir kennen die einschlägigen Absturzgeschichten. In Honoré de Balzacs Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ – Pablo Picasso versah sie 1931 mit Radierungen – arbeitet der Maler Frenhofer am Porträt seiner Geliebten. Es soll das perfekte Bild werden. Als Freunde das Gemälde enthüllen, sehen sie nur ein Gewirr aus lauter Linien, aus dem ein einzelner Fuß ragt. Die unentwegte Selbstkorrektur als Weg in das unentrinnbare Chaos, die Selbstbefragung als Selbstmarterung – Frenhofer hält das am Ende nicht aus und nimmt sich das Leben.

Von Misslingen und bohrendem Selbstzweifel handelt auch jener Künstlerroman, dem sein Autor Emile Zola den lapidaren Titel „Das Werk“ gab. Das Buch handelt von einem Maler der damaligen Avantgarde, der an der Suche nach dem ultimativen künstlerischen Durchbruch und dem idealen, neuen Bild verzweifelt. Im Roman zerbricht ein Künstler, im wirklichen Leben zerbrach eine Freundschaft, diejenige zwischen Zola und Paul Cézanne, der sich in der Romanfigur des Künstlers unvorteilhaft porträtiert sah.

Keinerlei Fortune hat auch jener angehende Pianist, der die Musikhochschule betritt und aus einem Saal Klavierspiel hört. Dieses Spiel ist so perfekt, dass der Eleve Kehrt macht und seinen Plan, Pianist zu werden, aufgibt. Er ist mit seiner Ambition an der Perfektion eines anderen zerschellt. Dieser andere ist die Pianistenlegende Glenn Gould. Thomas Bernhard macht ihn zum Symbol kalter, ja tödlicher Perfektion in seinem Roman „Der Untergeher“.

Und Christoph Seidel? Er nennt seine Ausstellung schlicht „Widmung“ und meint damit viel mehr als eine Hommage an seinen Lehrer, den 2016 in Münster verstorbenen Jochen Zellmann. Seidel ist heute so alt wie Zellman zu dem Zeitpunkt, als jener die Frage nach dem guten Bild stellte. Er hat die Frage schon vor Jahren umgedreht und mit dem gleichen kritischen, ja unbarmherzigen Blick auf die Bilder seines Lehrers geblickt. Darin liegt keine Grausamkeit, keine Revanche, nur Einsicht in jene Selbstprüfung, der sich alle Künstler zu stellen haben. Im Gespräch berichtet Christoph Seidel von seinem Befremden, als er Bilder Zellmanns bei einem Besuch in Münster sah. Von „Lappen“ spricht Seidel, wenn er Leinwände seines ehemaligen Lehrers meint, von irgendwelchen Farben im Spektrum von Blau und Grau, die sich auf diesen Leinwänden auf unbestimmte Weise fügen oder disparat nebeneinanderstehen. Das Gemälde als Nagelprobe, die keine Ausflucht erlaubt – das ist gemeint, wenn nach dem gefragt wird, was da eigentlich zu sehen ist, was da eingelöst wird von jenem hohen Anspruch, den die Kunst stellt.

Was zeigt Christoph Seidel nun selbst? Sind das nicht einfach auch „Lappen“, irgendwelche Objekte, die Kunstwerke sein wollen, denen man aber genau das nicht sofort anzusehen vermag? Der Künstler hat Gemälde und Objekte ausgewählt, die zu einem Teil auch in Blau und Grau gehalten sind, auch welche, die nicht wirklich vollendet, nicht zwingend oder gelungen erscheinen. Er hat gerade einmal ein Dutzend Arbeiten ausgewählt, Arbeiten, die immer wieder „klein“ genannt werden. Kleines Objekt, kleine Studie oder einfach kleines Stück. Unverbindlicher, ja untertreibender geht es kaum. Und rückhaltloser auch nicht. Denn manche dieser Werke sehen aus, als hätte sie Christoph Seidel mitten aus dem Arbeitsprozess herausgenommen, um sie im Licht der Ausstellung auf die Probe zu stellen. Was taugt ihr? Wie weit ist es mit Euch her? Das scheint er nun selbst seine Bilder zu fragen. Das ist keine einfache Rollenübernahme, hier spricht nicht der ehemalige Lehrer in einem Schüler weiter, der sich aus einseitiger Abhängigkeit nicht zu lösen vermag. Christoph Seidel hat erkannt, wie sehr Zellmanns Frage immer auch dem eigenen Werk galt. Sie schützt vor dem größten Feind der Kunst, vor Selbstzufriedenheit und Arrangement mit dem Mittelmaß.

Nun ließe sich gegen diese Konstellation einwenden, dass die Kunst längst wieder externen Kriterien folgt. Es geht, wenn man auf den aktuellen Kunstmarkt schaut, oftmals weniger um die Geschlossenheit von Kunstwerken als um ihren Marktwert, weniger um Perfektion als Dekoration, weniger auch um eigenständige Konzepte als darum, künstlerische Ideen nach Auftraggebern auszurichten, seien sie nun Sammler, Sponsoren, Kuratoren oder all jene, die Förderrichtlinien festlegen. Das mag alles so sein und ändert doch wenig an der grundsätzlichen Frage, wie Kunst heute ihre Notwendigkeit plausibel machen kann – am besten Werk für Werk. Wer auf dieser Probe besteht, muss ziemlich hartnäckig, ja vielleicht sogar ein bisschen verbohrt sein.

Christoph Seidel ist genau das, penibel und dabei ein wenig versponnen, zugleich aber auch redlich und klar. Wer ihn in seinem Atelier im ländlichen Hilter bei Osnabrück besucht, der betritt ein Atelier, das Produktionsstätte und Arena und Galerie und Lager ist und am Ende all das zusammen. In dem alten Industriebau hat sich ein Künstler eingerichtet, der uns mal wie ein extrovertierter Actionpainter vorkommt, mal wie ein durchgeistigter Kunsteremit. Kunst ist Machen, Kunst ist Denken. Kunst gibt es nicht ohne körperliche Verausgabung, nicht ohne penible, immer mitlaufende Selbstbeobachtung. All das führt Christoph Seidel vor, nicht zuletzt mit dieser Ausstellung, die für ihn kein Schaulaufen ist, sondern wieder eine Gelegenheit, seinen Bildern selbst als Betrachter, ja als schärfster Kritiker entgegenzutreten.

Wer ist Christoph Seidel? Der 1964 in Bad Rothenfelde bei Osnabrück geborene Künstler hat nach dem Zivildienst ab 1984 an der Kunstakademie Münster studiert, bei Jochen Zellmann in der Malerei den Meisterbrief erworben, bei Paul Isenrath in der Bildhauerei den Akademiebrief. Christoph Seidel lebt seitdem in zwei Berufen – als Maler und, bis 2008, als Pfleger geistig und körperlich mehrfach behinderter Menschen. Seit 2006 begleitet er das Kunstprojekt „KunstContainer“ der Heilpädagogischen Hilfe in Osnabrück. Er hat die Osnabrücker Stadtgalerie in ein Zentrum Outsider Art verwandelt. 2016 zeichnete der Landschaftsverband Osnabrücker Land e.V. ihn mit seinem Kunstpreis aus. Diese hochverdiente Ehre galt nicht nur seinem Werk im engeren Sinn, sondern auch seinem künstlerischen Engagement in der Arbeit mit Menschen mit Behinderung. Kunst als strenge Übung, Kunst als Projekt ohne falsche Grenzziehungen – das gehört für Christoph Seidel unbedingt zusammen. Nach einem genau austarierten zeitlichen Fahrplan wechselt er zwischen den Schauplätzen seiner Aktivitäten hin und her. Er mag dabei seine Rollen momentweise wechseln, seinem Qualitätsanspruch bleibt er ebenso treu wie seiner Übung in kritischer Selbstbeobachtung.

Machen und Beobachten gehören bei Christoph Seidel ebenso zusammen wie Praxis und Reflexion. Wer genau hinschaut, wird immer wieder entdecken, dass bei künstlerischen Prozessen die Reflexion in die Abläufe der Praxis eingelassen ist. Der Phänomenologe Maurice Merleau-Ponty weist in seinem Essay „Das indirekte Sprechen“ auf jene Zeitlupenaufnahmen von Henri Matisse hin, die zeigen, wie vor jedem Pinselstrich viele kleine Bewegungen ausgeführt werden, an denen sich beweist, dass der Künstler in jedem Augenblick eine eigene Wahl vollzieht, auch wenn ihm die gar nicht voll bewusst sein muss. Jede künstlerische Praxis beinhaltet ein unablässiges Ausprobieren, ein Machen, das bereits Ergebnis ist jener Auswahl, die sich zwischen mehreren Optionen der nächsten Bewegung, der nächsten Setzung entschieden hat. Christoph Seidel arbeitet eben genau so – nicht als entfesselter Berserker vor und an der Leinwand, sondern als geduldiger, auch skrupulöser Arbeiter, der probiert und prüft.

Sein Thema gehört zum innersten Kern des Projekts der künstlerischen Moderne: Es ist die Farbe, ihre Unabhängigkeit, ihre Fähigkeit, allein und ohne Verweis auf externe Motive oder vermeintliche Wirklichkeiten außerhalb des Bildes selbst zum Ereignis, selbst zu einer Realität von eigenem Recht zu werden. Sicher, manche der Bilder Christoph Seidels lassen sich in einem weiteren Sinn als Landschaften verstehen. Allerdings fragt es sich dann jedes Mal, was denn dabei die Landschaft sei – das Abbild einer Natur da draußen oder nicht vielmehr jenes Relief, das mit dem Auftrag der Farbe selbst entsteht. Seidels Malerei mag farbstark sein, aber sie illustriert nichts, sie mag ausdrucksstark sein, aber sie wäre als Expression missverstanden. Diese Bilder funktionieren nicht als Verweise, sondern als Gebilde, die sich selbst strukturieren. Dabei wirken viele der Bilder Christoph Seidels so, als sei der Fluss der Farbe in ihnen nur für einen Moment und damit also nur vorübergehend zu einem Stillstand gekommen. Jede Farbe ist eine starke, zugleich aber auch unsichere Substanz. Denn sie beansprucht ein kaum zu kontrollierendes Eigenleben. Farbe verweigert sich per se allen Festigkeiten von Form und Struktur. Auf der anderen Seite braucht sie ja gerade Struktur, um im Bild in einer sinnvollen, weil erfassbaren Weise zur Erscheinung zu kommen.

Das hört sich nach einem Grenzgang an, nach genau jenem Grenzgang, der sich wie ein roter Faden durch Christoph Seidels künstlerische Vita zieht. Die Farbe ist sein Thema. Das sagt sich so leicht, denn zugleich geht es ja auch darum, Farbe zu ihrem Eigenleben zu verhelfen, sie auf der anderen Seite aber auch dadurch zu domestizieren, dass man sie in Verhältnisse zu anderen Farben setzt, ihr durch Bildformate, Werkgrenzen überhaupt einen Rahmen gibt. Christoph Seidel findet dafür immer neue Lösungen, die seine Werkentwicklung sehr genau strukturieren. Wenn es um den Bildträger geht, schränkt er sich nicht nur auf die klassische Leinwand ein, Seidel sucht neue, andere Träger für die Farbe.

Er arbeitet mit transparenten Untergründen, die er auf Rahmen spannt, er unterlegt dem Bildträger Drahtnetze, formt Bodenobjekte oder plastische Gitterstrukturen, mit denen sich Farbe so verbindet, als trete sie gleichsam eigenständig in die Wirklichkeit des Raumes. Die Ausstellung in den Räumen des Hagenrings mag im Hinblick auf ihre Fläche noch so begrenzt sein – der Künstler stellt gleichwohl mehrere künstlerische Lösungen in all ihrer Pluralität, ja Unverbundenheit nebeneinander.

In dieser Suche nach immer neuen Materialien artikuliert sich ein tiefes Misstrauen, das sich gegen eine voreilige Festlegung auf einen Stil richtet, gegen die Gefahr der leeren Wiederholung oder gar gegen das mögliche Abgleiten in einen eigenen Manierismus. Bloß keine Wiederholung! Acryl, Papier, Plexiglas, Holz, Maschendraht: Die Liste der Materialien liest sich wie das Tagebuch einer niemals aufhörenden Erprobung immer neuer künstlerischer Optionen. Seidel betreibt den Materialmix nicht als puren Selbstzweck, er macht sich auf eine Entdeckungsreise zu weiteren Möglichkeiten, aus dem Bild heraus und in den Raum zu treten. In diesem wichtigen Zug seiner Arbeit ist noch der späte Einfluss von Gerhard Hoehme spürbar, der wiederum Seidels Lehrer Zellmann ausbildete. Hoehme montierte Schnüre in und auf seine Malgründe und ließ seine Bilder so Fühler in den Raum austrecken. Als Hoehmes künstlerischer Enkel setzt Christoph Seidel seine Bilder noch ganz anders in Bewegung, nämlich dadurch, dass er ihren Aggregatzustand in einem weit stärkeren Maß grundsätzlich verändert.

Wie sehen die Resultate dieser Bemühungen aus? Was wird dadurch gewonnen? Christoph Seidel hat vor allem mit seiner Ausstellung in Schieder-Schwalenberg bei Detmold 2016 eindrucksvoll geantwortet. Im Robert-Koepke-Haus machte er seinerzeit Malerei und mit ihr die Farbe zu einem Totalereignis – als Gemälde an der Wand, Bildobjekt auf dem Boden und Farbobjekt im Raum. Die Signatur dieser Präsentation setzte Seidel mit einem Bodenobjekt aus Keilrahmen, dessen Umriss die Kontur des eigenen Atelierraumes wiedergab. Die Bildelemente lagen wie kantig geborstene Eisschollen im Ausstellungsraum. Seidel hatte sie mit einer Malerei bedeckt, die sich in warmen Lichtströmen scheinbar wie von selbst in alle Richtungen ergoss. Malerei bildete ihre eigenen Landschaften aus. Und der Künstler stand ihr dabei scheinbar nur wie ein Helfer zur Seite. Der Künstler hält mit solchen Konzepten die Mitte zwischen Malerei und Ausstellungskonzeption, zwischen der Ausführung des einzelnen Werks und einem Denken in kompletten Raumgestaltungen.

Der Künstler spricht bei solchen Projekten immer wieder lakonisch von seiner „Teststrecke“. In Wirklichkeit treibt er seine Kunst als Prozess voran, der seine Maßstäbe nur aus den eigenen Mitteln und Methoden heraus definiert. Seidels Kunst ist so in hohem Maße in sich selbst geschlossen und zugleich – im Hinblick auf Material und Raum – maximal expansiv. Christoph Seidel produziert auf diese Weise mit seinen Bildern und Objekten und ihren immer neuen Differenzen frische Anlässe für hochgradig verfeinerte Beobachtungen in den Lichtsphären der Farben. Das ist künstlerisch deshalb vortrefflich, weil eine solche Arbeitsweise radikal zeitgenössisch gedacht ist.

Es ließe sich mit Niklas Luhmanns Systemtheorie trefflich darüber nachdenken, wie Seidel seinen Arbeitsprozess und damit die Genese jedes einzelnen seiner Werke als Abfolge sehr bewusst vollzogener Unterscheidungen konzipiert und sich gerade in dieser Arbeitsweise als entschieden moderner Künstler erweist. Luhmann beschreibt in seinem Klassiker „Die Kunst der Gesellschaft“ das zeitgenössische Kunstwerk als Ensemble aus Unterscheidungsleistungen und den zu ihnen gehörenden Prozessen. Diese Prozesse können naturgemäß an kein Ende kommen. Das zeitgenössische Werk – solange wir von Werkbegriffen noch sprechen wollen – hat keine finale Gestalt, sondern immer nur neue Zwischenzustände. Diese Wahrheit anzuerkennen, bedeutet für Christoph Seidel keine Resignation. Sie setzt im Gegenteil immer neue Impulse für eine künstlerische Arbeit, die jede Präsentation immer nur als momentanen Zustand eines Werkes und seiner Sichtbarkeit sieht, die sich im nächsten Augenblick wieder verändern und auflösen.

Seidels Kunst folgt damit keinem Diktat des Neuen, erst recht nicht im Sinn jener Selbstüberholungen, die für den Kunstmarkt und seine Umsatzinteressen inszeniert werden. Christoph Seidel gehört zu jenen Künstlern, die sich von den Erwartungen und Bewertungsroutinen des Marktes sehr freigehalten haben. Er folgt der Logik seiner Werkentwicklung als einer deshalb rückhaltlos modernen, weil sie das Spiel der künstlerischen Unterscheidungen immer weitertreibt und damit, um noch einmal in der Terminologie Niklas Luhmanns zu sprechen, immer neue Beobachtungsmöglichkeiten kreiert. Genau das aber macht Moderne weiter aus: jene beständige Selbst- und Umweltbeobachtung von Individuen, die sich mit der Moderne selbst reflexiv geworden sind. Dieser Prozess hat sich nicht abgeschwächt, er bildet im Gegenteil das Fundament unseres Lebensgefühls und unserer sozialen Situierung. Kunst bildet keine außerhalb ihrer selbst liegende Wirklichkeit ab, sie zeigt auch nicht, wie das Leben besser, schöner oder vollkommener sein könnte, sie bietet überhaupt keine Lösungen an, sondern immer wieder nur Anlässe für Beobachtungen mit der Qualität einer ästhetischen Erfahrung, die Kommunikation anregt und das, was aus ihr folgt: neue Formen der Selbstdefinition.

Genau das haben wir von guten Bildern – um zum Schluss dieser kleinen Einführung auf jene Frage zu antworten, mit der Jochen Zellmann einst seine Studierende in zermürbende Grübeleien stürzte. Christoph Seidel hat erkannt, dass ihm sein Professor mit dieser Frage eigentlich das Tor zu einem selbstbestimmten und eben deshalb erfolgreichen künstlerischen Entwicklungsprozess aufgestoßen hat. Eines der Ergebnisse dieses Prozesses sehen wir jetzt in den Räumen des Hagenrings in Gestalt einer Ausstellung, die sich nicht als Präsentation einer im problematischen Sinn vollendeten Kunst versteht, sondern als nächste Teststation auf einem Weg der Produktion und Reflexion, die niemals enden können und dürfen. Und was haben wir nun davon? Nutzen wir die Frage des einstigen Kunstprofessors Jochen Zellmann dazu, uns selbst mit der Kunst, die hier sehen, neu in Bewegung zu setzen. In diesem zugespitzten Sinn sei die „Widmung“, die der Präsentation ihren Titel gibt, nicht nur auf den Künstler und sein Vorbild, sondern auf uns alle im Sinn produktiver Herausforderung bezogen.

Hagen, Hagenring-Galerie: Christoph Seidel: Widmung. 16. Februar bis 15. März 2020.